Breve Resgate Histórico da Animação de Bonecos à Vista do Público no Brasil.

Foto do cabeçalho de Tiago Novo : Espetáculo “Só Serei Flor Se Tu Flores”

BREVE RESGATE HISTÓRICO DA ANIMAÇÃO DE BONECOS À VISTA DO PÚBLICO NO BRASIL[1]

Por Alex de Souza (Mestrando) e Profº Drº. Valmor Beltrame (Orientador)

As informações históricas sobre a linguagem da animação de bonecos à vista do público no Brasil são esparsas e pouco documentadas, no entanto, com base nos documentos encontrados e em entrevistas é possível indicar alguns pontos relevantes acerca do assunto.

O primeiro aspecto a ser destacado é o processo de rupturas com o teatro de bonecos mais conservador. Assim como ocorreu na Europa nos anos de 1950, no Brasil este processo se inicia mais visivelmente no início da década de 1970. É a partir de então que o teatro de bonecos aparentemente começa a ser tratado como uma arte que possui importância cultural e que contém especificidades de uma linguagem teatral, tentando se aproximar do movimento internacional que já defendia este desenvolvimento há algumas décadas. Em entrevista concedida por Humberto Braga[2], este afirma:

Eu não sei se foi uma transformação da década de 70. Eu sinto, às vezes… parece que foi uma abertura de comportas de uma produção que já existia, mas estava reprimida, com pouca visibilidade. Na hora que isso abriu, que se deu oportunidade desses projetos todos, começou a aparecer nacionalmente. Agora, uma transformação visível que eu acho que ocorre na década de 70, é o de uma turma que não estava contente com o teatro de bonecos que acontecia até então e que vinha com uma preocupação muito mais forte e houve uma renovação muito grande da linguagem do teatro de animação nessa ocasião. (BRAGA, 2007)

O trabalho de Ilo Krugli[3] certamente é um dos marcos importantes na ruptura com o teatro de bonecos tradicional no Brasil. Em entrevista a Fanny Abramovich, publicada na Revista Mamulengo n° 12, de 1984, Krugli relata que em sua trajetória houve duas etapas principais em relação à ruptura com o palquinho convencional,

‘A primeira, quando tínhamos o Teatro do Ilo e do Pedro, que existiu, aqui no Brasil, entre 1961 e 1964… Compreendíamos o fascínio que o teatro de bonecos tinha para o público… Mas, houve sempre, muita e muita gente que pedia para assistir o espetáculo por detráz [sic], dentro do palco, vendo a movimentação dos atores… Uma vez, ainda em Cuzco, no Peru, mais ou menos em 1960, fizemos um espetáculo inteirinho de costas para o público… Eles nos assistiam fazendo, correndo, enquanto os bonecos, agiam de costas para eles… Na Escolinha de Arte do Brasil, trabalhávamos em módulos… Para correr dum para outro módulo, o ator tinha que passar com o boneco… (já era uma experiência com atores à vista)’. (KRUGLI apud ABRAMOVICH, 1984, p.12)

A primeira etapa relatada por Krugli demonstra o uso da animação à vista estimulada pela curiosidade do público em ver os procedimentos do espetáculo e da necessidade, em dado momento, dos bonequeiros terem de trocar de espaço cênico. A opção estética pela animação à vista viria na etapa seguinte classificada por Krugli,

‘A segunda etapa, começa em 1972, quando encenei a ‘História do barquinho’, no Rio [de Janeiro], depois no Chile… Existia a projeção do ator para o boneco e para o objeto além de haver mais uma expressão do ator, isto tudo acontecendo simultaneamente… Foi toda uma pesquisa de linguagem… Foi um caminho de felicidade e de libertação minhas… Uma vivência duplamente rica: mexer com o boneco e se expressar através do rosto, do corpo… Ir se desdobrando…’ (KRUGLI apud ABRAMOVICH, 1984, p.12)

Esta segunda etapa continuou se desenvolvendo e de forma mais evidente surgiu a relação entre boneco e bonequeiro em cena, com o espetáculo História de Lenços e Ventos, que estreou no ano de 1974, já com o Teatro Ventoforte. Ainda segundo Krugli,

‘Em ‘Lenços e Ventos’, isto aparece de modo bem mais claro… A animação era simultânea… O objeto se expressava enquanto o ator colocava um distanciamento crítico sobre o que o boneco fazia… Ou ao contrário, um comentário sensível, sobre o que o boneco fazia ou dizia… O ator comentando, agindo com distanciamento crítico, mas de qualquer forma, se expressando…’ (KRUGLI apud ABRAMOVICH, 1984, p.13)

Uma constatação interessante é que as primeiras experiências de animação à vista do público no Brasil não se deram com bonecos de balcão[4], como geralmente acontece na atualidade, mas com bonecos de luva, marote[5] e objetos. Desta forma, os bonecos e objetos animados à vista “flutuavam” (MODESTO, 2007), rompendo com a principal referência espacial, que era a empanada.

Dentre as transformações que ocorreram por esta época, possivelmente a criação da Associação Brasileira de Teatro de Bonecos – ABTB, no ano de 1973, tenha sido uma das conseqüências desse momento de inquietude cultural. Com as ações da ABTB, os bonequeiros de grande parte do país puderam não só dar vazão às suas produções, como tiveram mais oportunidades de conhecer e aprender com os trabalhos uns dos outros. A Associação teve um papel fundamental tanto na organização dos festivais nacionais nesse período, quanto na publicação da Revista Mamulengo, a primeira dedicada à linguagem do teatro de animação no Brasil. Esta revista, além de trazer as informações da Associação Brasileira e da UNIMA – União Internacional da Marionete, publicou textos teóricos de autores brasileiros e estrangeiros, e textos teatrais.

Desde a criação da ABTB, o Brasil teve representação na UNIMA, mas somente a partir de 1976 a ABTB passa a operar como Centro UNIMA/Brasil. Como tal, estreita as relações internacionais com os bonequeiros brasileiros, propiciando mais facilmente o intercâmbio e a formação desses artistas, deixando o Brasil mais próximo do que se desenvolvia mundialmente. Com isso, chega-se ao segundo ponto de relevância na animação à vista do público no Brasil: a organização dos bonequeiros brasileiros propiciando a troca de experiências, que possivelmente foi um dos fatores primordiais para a disseminação desta linguagem.

Segundo Magda Modesto[6] (2007), outros espetáculos desta época utilizaram também a animação à vista, diretamente influenciados por Pedro Dominguez e Ilo Krugli. Os bonequeiros argentinos, especialmente Krugli, com seus espetáculos e cursos, influenciaram diretamente o trabalho de Lúcia Coelho e Silvia Aderne.

Silvia Aderne (2000), segundo seu relato, fez parte do Curso Intensivo de Arte na Educação, para professores, na Escolinha de Arte do Brasil a partir do ano de 1962. Assim, teve a oportunidade de fazer um curso de oito meses com Pedro Dominguez e Ilo Krugli. Ao fim do curso, foi convidada por eles a fazer parte do Teatro do Ilo e Pedro e, posteriormente, do Grupo de Teatro Ventoforte. Em 1976, com a mudança de Krugli para São Paulo, Silvia Aderne permaneceu no Rio de Janeiro e formou o Grupo Hombú.

A Primeira montagem do Grupo Hombú foi A Gaiola de Avatsiú, em 1977, espetáculo que também utilizava a linguagem da animação à vista do público, certamente muito influenciado pelos trabalhos anteriores de Aderne junto a Ilo Krugli.

Lúcia Coelho, atriz e diretora do Grupo Navegando, relata o momento marcante que viveu durante o curso de Pedro Dominguez e Ilo Krugli, ao assistir um espetáculo deles:

Um dia eles fizeram um espetáculo e aconteceu algo que eu nunca mais esqueci. O Pedro entrou em cena com um coelho. Tive a impressão de que o coelho estava vivo. Não existia mais Pedro, só um coelho vivo e muito emotivo que se movimentava no palco. Até que num momento eu esqueci a mão, o Pedro, e só via o coelho, que de tanto se movimentar, ficou cansado e bocejando de sono. O Pedro ‘desveste’ o boneco, e, com as duas mãos faz uma rede para o boneco dormir, e canta uma canção de ninar. (COELHO, 2006, entrevista publicada na internet).

O relato de Lúcia Coelho não identifica um ano exato, mas sugere que isto aconteceu na década de 1960, provavelmente durante o mesmo curso em que Silvia Aderne participou. Em 1978 ela estréia seu primeiro espetáculo profissional, Tá na hora, Tá na hora, com o Grupo Navegando. Segundo seu depoimento,

A empanada escondia apenas o rosto dos atores, deixando aparecer o corpo para que a integração boneco/ator pudesse ser sentida.  Na realidade, não existem dois seres, mas um só. Considero o boneco uma extensão do artista. Depois desse espetáculo, acabei com as empanadas, comecei a deixar o ator também à vista do público, percebi que crianças e adultos olham para onde os atores estão produzindo vida, movimento. (COELHO, 2006, entrevista publicada na internet).

Esta empanada a que se refere Lúcia Coelho trata-se de uma faixa, posicionada à altura dos rostos dos atores. Desta forma, fazia-se ainda referência ao espaço cênico da empanada, não transgredido pelos bonecos, mas evidenciava todos os procedimentos que ficariam ocultos numa empanada convencional.

Nesse mesmo ano de 1978, a Companhia Dramática Brasileira montou o espetáculo Sonhos de um Coração Brejeiro Naufragado de Ilusão, dirigido por Ilo Krugli. Para Magda Modesto (2007), este espetáculo foi um marco, não só pela animação à vista, mas também pelo despojamento da interpretação. Nele, os bonecos eram tratados como objetos a serviço da encenação e pela não valorização do preciosismo da animação dos bonecos.

No ano de 1978, o Grupo Gralha Azul, de Lages/SC, dirigido por Hector Grillo, monta o espetáculo No Planalto Sul Tropical do Sol, apresentando atores contracenando com bonecos de luva, fora da empanada.

O aparecimento cada vez mais recorrente do bonequeiro em cena no Brasil suscitou, assim como em outros países, uma série de dúvidas e discussões acerca da linguagem do teatro de bonecos. Durante o Festival da ABTB de 1983, em São Luís do Maranhão, o Teatro Ventoforte apresentou o espetáculo Estou Fazendo uma Flor, com Ilo Krugli e Osvaldo Gabrieli, no Theatro Arthur Azevedo. Nesta ocasião o espetáculo chamou a atenção especialmente de Jacques Felix, secretário Geral da UNIMA Internacional e o motivou a escrever um pequeno texto posteriormente publicado na Revista Mamulengo número 12, de 1984, que traz algumas provocações e indagações a respeito do uso indiscriminado da animação à vista. Felix assim escreve:

Assistimos pois, a espetáculos híbridos onde o boneco tem apenas um pequeno espaço e constantemente é apenas uma figuração. E o público? – Pois bem, os que decidiram por este gênero de espetáculo, assistem a uma peça de teatro e nem sempre um bom teatro. O espectador assim frustrado se faz então esta pergunta: – Porque as marionetes desaparecem no momento em que se reclama sobre elas todas as coisas? Complexo de marionetista que lamenta não ser tratado de comediante? Ou simplesmente que o marionetista da década de 80 não é mais um verdadeiro manipulador, um verdadeiro animador ou não tem mais imaginação? (FELIX, 1984, p.58).

Retornando à entrevista de Ilo Krugli publicada na mesma Revista Mamulengo de 1984, percebemos a sua postura diante desse tipo de provocação de Jacques Felix, quando Krugli declara:

Claro, que o que é importante, quando se faz teatro, é contar e fazer uma história… Fundamental, é o desenvolvimento do conflito! Seja, com idéias românticas, mágicas, etc… Quando um personagem é coroado, tem que ser coroado, quando morre, deve morrer… Quando jogo um boneco no chão, é porque alguém jogou realmente um boneco no chão, ou jogou alguém no chão, ou alguém semelhante à nós, foi maltratado, pisado, humilhado, jogado no chão… Veja o ‘Papel’ no ‘Lenços e Ventos’, que é um boneco, quando é destruído, queimado, é porque muita gente foi destruída, foi queimada… Nós estávamos, naquele momento dado, sendo mortos pela repressão, pela impotência, todos os dias… (KRUGLI apud ABRAMOVICH, 1984, p.13).

Percebe-se que na visão de Krugli, o boneco não é apenas uma figuração com um pequeno espaço de expressão no espetáculo, embora o boneco esteja inteiramente a serviço do espetáculo e do ator. Este ponto de vista, provavelmente, era compartilhado pelos outros grupos que sofreram as influências diretas do trabalho de Krugli, mas cabe ressaltar que nem todas as influências da animação à vista do público admitidas no Brasil provinham dele. Como o próprio Ilo Krugli comenta,

Várias pessoas e grupos brasileiros, por influência direta ou através das informações das notícias que chegam da Europa, através de revistas ou livros, começaram também a trabalhar com o boneco ao vivo, ou seja, com o ator aparecendo junto… Não o ator, o brincante, como eu prefiro chamar… Aliás, como se chama também em francês (jouer) ou em inglês (player), ou seja, gente que está brincando (e/ou representando… a palavra é a mesma). (KRUGLI apud ABRAMOVICH, 1984, p.14).

No entanto, a influência européia é questionada por Krugli, quando ele comenta, a seguir:

Não se pode esquecer, que o boneco é um brinquedo… E este brinquedo, cada um brinca do jeito que gosta, exatamente como a criança faz… Vejo a arrogância cultural dos europeus, que vem procurar coisas novas nos novos continentes… Toda a arte deles, neste século, surgiu disso… E a nossa cultura, se mostra ajoelhada, colonizada, diante deles… Se deveria discutir o que estamos fazendo, procurando, buscando… Não ter tanto medo assim, dos ‘Papas’… Somos um país em desenvolvimento, em processo, onde as pessoas estão procurando seu próprio caminho (se não todos, muitos estão…). (KRUGLI apud ABRAMOVICH, 1984, p.14).

Desta maneira segue a década de 1980, com discussões, controvérsias e novos trabalhos, além daqueles que haviam se firmado já na década anterior. Em 1984 é formado o Grupo XPTO, com a proposta de integrar múltiplas linguagens, como o teatro, a dança, a música, a animação de objetos e bonecos. Influenciados pela Bauhaus e pelos desenhos de Oskar Schlemmer, o espetáculo Buster Keaton Contra a Infecção Sentimental foi o primeiro espetáculo do Grupo, dirigido pelo argentino Osvaldo Miguel Gabrieli. Este espetáculo é caracterizado pelas rupturas com o espaço cênico convencional e pela animação à vista do público.

O grupo XPTO seguiu com outros trabalhos também caracterizados pelas rupturas com o espaço tradicional e inter-relacionando linguagens artísticas, como nos espetáculos A Infecção Sentimental Contra-Ataca (1985), Coquetel Clown (1989) e Babel Bum (1994).

Um espetáculo considerado por Magda Modesto (2007) como outro marco na animação à vista do público, trata-se de Ato Sem Palavras, do Grupo Sobrevento, que estreou a montagem do texto de Samuel Beckett em 1987. A particularidade deste espetáculo é a utilização do texto de um dramaturgo internacionalmente renomado, pois até esta época, o procedimento predominante era caracterizado pelas criações coletivas dos grupos. Além disso, Ato Sem Palavras recorria à animação do boneco à vista do público, por três animadores, sobre um balcão.

A década de 1990 e estes primeiros anos do século XXI são marcados pela grande proliferação no uso da linguagem da animação à vista. Os diversos grupos atuantes neste período[7], já contavam com um desenvolvimento maior da linguagem, que passa a ter menos como objetivo a transgressão ao conservadorismo do teatro de animação. Animar à vista do espectador ganha um caráter funcional em relação às propostas cênicas, ou seja, passa a ser utilizada propriamente como uma linguagem imbricada às outras que compõe o espetáculo como um todo, merecendo o devido respeito e atenção às suas especificidades.

Mas essa disseminação em larga escala quantitativa causou – e tem causado – diversas discussões. Freqüentemente questiona-se o papel do animador no teatro de bonecos, assim como o papel do próprio boneco nesta arte que leva o seu nome. Do ponto de vista de Magda Modesto, ela afirma:

Sim, é uso e abuso [da animação à vista], porque muitas pessoas que viram aí um meio de ganhar dinheiro, começaram a botar um bonequinho na mão e ir embora para a cena. Não estou falando nos tradicionais, não. Falo é no periférico que ingressou nisso e isso massificou e difundiu. Então é realmente muito comum, com raras exceções de quem realmente vai fazer a interpretação, se ver em cena pessoas que querem muito mais se mostrar como atores do que realmente manipular. (MODESTO, 2007, entrevista).

O relato de Magda Modesto evidencia o mau uso da animação à vista por artistas que, por vezes, desconhecem os princípios fundamentais da linguagem, tratando-a como um simples recurso cênico. Valorizando o exibicionismo e o suposto virtuosismo do ator em cena, nestes casos a animação à vista serve também como um modo de baratear custos de produção, eliminando a presença de outros atores.

Neste período de pleno desenvolvimento da linguagem da animação à vista do público no Brasil, percebe-se a importância da abertura brasileira às relações internacionais com artistas e grupos de diversos países, que em alguns casos não só viajaram pelo país, como aqui residiram e residem. Dessas relações internacionais, possivelmente a mais próxima – em geografia e abrangência – é com o trabalho de bonequeiros argentinos, como Ilo Krugli, Pedro Dominguez, Hector Grillo, Olga Romero, Osvaldo Gabrieli e Sergio Mercurio.

Assim, têm-se um panorama geral relativo à animação de bonecos à vista do público em âmbito nacional, a partir dos ainda poucos – mas crescentes – escritos e das várias entrelinhas que constituem a história do teatro de bonecos no Brasil.

REFERÊNCIAS

Bibliográficas:

ABRAMOVICH, Fanny. “Entrevista com Ilo Krugli especial para Revista Mamulengo”. Revista Mamulengo, Curitiba, PR, v.1, n. 12, p. 11-14, 1984.

FELIX, Jacques. “Somos Ainda Marionetistas?”. Revista Mamulengo, Curitiba, PR, v.1, n. 12, p. 58, 1984.

SERVIÇO NACIONAL DE TEATRO. Projeto Mambembinho – 1978. [S.l.], 1978. (Catálogo).

Em Meio Eletrônico:

ADERNE, Silvia. Entrevistas: Silvia Aderne. [S.l.]: CEBTIJ, 2000. Disponível em:

<http://www.cbtij.org.br/arquivo_aberto/entrevistas/silviaaderne.htm&gt; Acesso em: 31/10/07, 20:30.

COELHO, Lúcia. Lúcia Coelho: Encontros e Oficinas. Rio de Janeiro: CEBTIJ, 2006. Disponível em: < http://www.cbtij.org.br/arquivo_aberto/entrevistas/ encontros_luciacoelho.htm> Acesso em: 31/10/2007, 19:30.

SOBREVENTO. Beckett. [S.l.: s.n.] Disponível em: <http://www.sobrevento.com.br/

bkfoto9.jpg> Acesso em 31 out. 2007. 22:00

XPTO. Buster Keaton contra a infecção sentimental. [S.l.: s.n.]. Disponível em <http://www.grupoxpto.com.br/grupo.htm > Acesso em: 11 nov. 2007, 20:00.

Entrevistas:

BRAGA, Humberto Ferreira. Entrevista com Humberto Braga. Jaraguá do Sul/SC, 05 de Outubro de 2007. Entrevista concedida ao Grupo de Pesquisa Transformações na Poética da Linguagem do Teatro de Animação.

MODESTO, Magda Castanheira. Entrevista com Magda Modesto. Jaraguá do Sul/SC, 04 de Outubro de 2007. Entrevista concedida ao Grupo de Pesquisa Transformações na Poética da Linguagem do Teatro de Animação.

[1] O presente artigo compõe a pesquisa elaborada como Trabalho de Conclusão de Curso da Graduação em Artes Cênicas do autor, em monografia intitulada “O que é aquilo atrás do boneco?! Um estudo sobre a animação de bonecos à vista do público”, defendido em 2007/2 – CEART/UDESC.

[2] Entrevista concedida ao Grupo de Pesquisa Transformações na Poética da Linguagem do Teatro de Animação – CEART/UDESC, no dia 05/10/2007, durante o 7° Festival de Formas Animadas de Jaraguá do Sul/SC.

[3] Artista argentino que vive no Brasil desde 1961. Trabalhou em parceria com Pedro Turon Dominguez, no Teatro do Ilo e Pedro. Posteriormente, fundou o Teatro Ventoforte, em 1974.

[4] São conhecidos como “bonecos de balcão” aqueles animados sobre um balcão ou mesa.

[5] Bonecos de Marote caracterizam-se por possuírem uma vara central vertical, como eixo do corpo, através da qual movimenta-se o boneco, por baixo.

[6] Entrevista concedida ao Grupo de Pesquisa Transformações na Poética da Linguagem do Teatro de Animação – CEART/UDESC, no dia 04/10/2007, durante o 7° Festival de Formas Animadas de Jaraguá do Sul/SC.

[7] Pode-se citar entre os brasileiros: Anima Sonho/RS; Sobrevento/SP; PeQuod/RJ; Trip Teatro de Animação/SC, Teatro Sim… Por quê Não?!!/SC, Cia. Truks/SP, Cia. Articularte/SP, Giramundo/MG, O Casulo/SP, Morpheus Teatro12/SP, Teatro Filhos da Lua/PR, Grupo Pia Fraus/SP, Grupo LABORARTE/MA.

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